Entretien à Bruno Santamaría Razo, Six mois dans la maison rose et bleue

« Je voulais montrer que même avec de l’amour et du soin, on peut enfermer les gens dans des cages »

Originaire de Mexico, Bruno Santamaría Razo est réalisateur et directeur de la photographie. Dans Six mois dans la maison rose et bleue, son premier long métrage de fiction, il dresse le portrait d’une famille bouleversée par le diagnostic de séropositivité du père et explore les liens entre la tendresse et les non-dits familiaux.

L’histoire du film s’inspire de votre parcours personnel : comment avez-vous appréhendé le fait d’aborder un sujet aussi intime ?

Au moment où est née l’idée du film, je n’avais réalisé que des documentaires, et j’étais justement en train d’en tourner un au sein d’une cuisine qui préparait des plats pour des personnes sans domicile fixe, où je travaillais comme bénévole. Quand la pandémie est arrivée, je me suis retrouvé seul, loin de chez moi et de ma famille, et j’ai été envahi par la peur de la mort mais aussi par le désir de travailler. C’est à ce moment là que je me suis souvenu d’une autre pandémie qui, d’une certaine façon, avait aussi bouleversé ma famille.

Pendant une période, on a cru que mon père avait le sida, et j’ai senti un lien entre la pandémie et cet épisode qui avait transformé et chamboulé beaucoup de choses dans la maison familiale. J’ai commencé à interroger mes parents puis je me suis mis à écrire, à essayer de comprendre et de mettre de l’ordre dans mes idées. Au cours de ma réflexion, je me suis aussi mis à imaginer des choses, à me détacher progressivement du réel et des événements concrets pour créer quelque chose qui n’est pas mon histoire, même si cela s’inspire de mon vécu.

À partir de mes souvenirs, j’ai construit une histoire à partager, tout en respectant la mémoire des émotions. Ainsi, ce qui traverse les personnages du film fait largement échos à mon vécu, mais les événements représentés sont une construction cinématographique.

Au fur et à mesure que de nouvelles personnes ont rejoint le projet – acteurs, actrices, photographes, chefs décorateurs –, elles sont venues incorporer des éléments de leur propre parcours. Ce travail sur la mémoire s’est transformé en une véritable collaboration : certaines séquences et certains traits de caractère des personnages ont été pensés collectivement, à partir d’autres vécus.

Aujourd’hui, quand je regarde le film, j’y vois mon enfance, mais je suis heureux de constater que beaucoup de gens s’y reconnaissent également.

Comment avez-vous pensé à l’articulation entre les entretiens filmés de vos parents et la partie plus fictionnelle du film ? Le projet était-il conçu comme cela dès le début, ou les entretiens ont-ils été intégrés au film dans un second temps ?

J’ai fait les premiers entretiens par Zoom pendant la pandémie, et cela s’est révélé être un matériel précieux pour écrire la fiction. J’ai compris, petit à petit, la relation qu’il y avait, dans mon histoire, entre le passé et le présent.

Le présent est incarné par ces entretiens, qui naissent de la rencontre d’un groupe de personnes qui font du cinéma et qui ont envie de travailler la mémoire, de jouer à la machine à remonter le temps. Et ensuite il y a le temps de la mise en scène, qui correspond à celui de la recréation du passé.

Je crois que ces deux temps ont à voir avec le silence familial. Dans les années 90, un diagnostic a fait irruption dans une famille, avec son lot de préjugés, de regards, de ruptures, et de silences. Trente ans plus tard, quelqu’un de cette même famille dit « ça y est, c’est le moment d’en parler ».

Deux temps réunis dans un même espace, cette maison rose et bleue. Comment est apparu le titre du film, et pourquoi était-il important de le tourner dans cette maison ?

Le titre du film m’est apparu dès le début du processus de création. Après avoir mené les entretiens auprès de mes parents, j’ai compris que j’avais besoin d’une trame, d’une direction, et qu’il y avait un espace qui délimitait le récit : celui de la maison. C’est au sein de cette dernière que le diagnostic est arrivé, et qu’on a appris, six mois plus tard, qu’il s’agissait d’une erreur. Tout cela se déroule au sein d’un même espace, qui voit soudain les voisines, les personnes extérieures s’immiscer dans la vie de la famille et rompre l’intimité.

L’idée du rose et du bleu était plutôt une intuition, liée à ce que je voulais retranscrire des normes de genre. Je sentais – confusément, au début – que ces couleurs marquaient un chemin qui allaient m’aider à construire le récit du film.

Il faut préciser que l’espace dans lequel le film est tourné n’est pas ma maison d’enfance, c’est un immeuble neuf qui a été transformé et décoré pour le film. La construction du décor s’est faite non seulement à partir de mes souvenirs, mais selon les besoins du récit.

Lorsque l’on a décidé de réaliser les nouveaux entretiens auprès de mes parents, il nous a semblé intéressant de les tourner au sein de ce même appartement. C’était beau et impressionnant à la fois de voir ma mère entrer dans cet appartement et assister à cette simulation. Elle voyait les photographies familiales modifiées pour y mettre les visages des acteurs et actrices… C’était comme une invitation à jouer, à se souvenir, avec de nombreux stimuli pour faciliter la parole.

Quel rôle jouent les voisins dans le film ? Il semble y avoir une tension constante entre la solidarité et le contrôle social au sein de l’immeuble…

Pour moi, l’immeuble est en quelque sorte le reflet de la famille. Dans le film, la famille n’est pas seulement constituée du cercle nucléaire, avec le père, la mère et les deux frères ; elle inclut aussi les voisins de l’immeuble.

Au Mexique, il est fréquent de voir ces grands immeubles au sein desquels toutes les portes sont ouvertes, les espaces sont partagés, qu’il s’agisse de la terrasse sur le toit, du patio, ou même de la salle de bains dans certains cas. On les appelle des « vecindades », et les gens qui y vivent forment en général une communauté très soudée. Mais, comme c’est le cas dans la famille, la proximité induit aussi une forme de surveillance, les gens s’observent, s’autorisent à juger, à commenter les modes de vie et à délimiter l’espace de chacun.

Dans le film, une attente amoureuse latente est projetée sur Bruno, et c’est précisément ce que je trouvais difficile à retranscrire. Les limites que lui imposent ses parents naissent de la tendresse et du soin plutôt que d’attentes virilistes liées à la force, comme on peut l’imaginer pour un petit garçon. Cela rend ces limites beaucoup plus difficiles à questionner. On sent bien que sa mère attend quelque chose de lui lorsqu’elle peint le mur de sa chambre, ou qu’elle invite son amie à jouer et insiste pour « les laisser seuls ». Bien qu’il s’agisse d’un geste tendre, on voudrait que Bruno puisse la rabrouer. Et il ne peut pas se rebeller, précisément parce qu’il comprend que sa mère fait tout ça par tendresse, parce qu’elle veut qu’il aille bien.

C’est la même chose quand la voisine dit à Bruno de ne pas remuer les hanches quand il marche : selon sa vision des choses, elle le fait pour son bien, parce qu’elle sait que s’il en décide autrement, cela pourra lui causer des ennuis. A travers ce soin porté par la mère et les voisines, se construit une sorte de cage, qui peut certes être remplie de sucre, de couleurs vives et de coton, mais qui reste une cage malgré tout.

Le film traite aussi des tabous, de ce qu’il peut y avoir de inconfortable dans l’intimité… La nudité, par exemple, est très présente, en particulier celle des parents devant Bruno. Quelle place occupe la nudité, selon vous, dans la représentation de l’intimité ? Le film invite-t-il à interroger ce que l’on considère comme faisant partie de l’intime ?

Je pense que le manque d’éducation sexuelle et corporelle découle justement des tabous, d’une prudence excessive dans la représentation des corps. Dans la famille du film, les parents font preuve d’une grande ouverture d’esprit : ils parlent du corps, jouent avec le genre, se travestissent… On sent une grande liberté et une aisance à partager l’espace et la nudité avec naturel, sans porter de jugement ni y associer une charge négative, comme le fait la société. Mais dès que le diagnostic tombe, le regard change et l’attention se porte soudain sur chacun des faits et gestes du père, sur son corps, ses dessins… On commence à prêter attention à des choses qui, en réalité, étaient auparavant très bien acceptées et très libres.

Pour moi, il était important que le film commence par la nudité et le travestissement et qu’il se termine par cette tentative de baiser de Bruno envers sa petite amie, dont on sait qu’elle est contraire à son désir. Cela montre qu’après le diagnostic, Bruno a compris que la liberté dont ils disposaient au sein de sa famille n’était pas la norme, et qu’il devait s’en éloigner. La société lui demande de suivre une autre voie.

C’est curieux, car ma mère, dans la vraie vie, me demande dans l’une des interviews : « Pourquoi as-tu mis autant de temps à me dire que tu étais gay ? » Je pense qu’il m’a fallu trente ans de silence pour comprendre qu’une répression s’était installée à cause du regard des autres.

Dans certaines scènes, la réalité des adultes semble cohabiter avec celle des enfants sans vraiment se rencontrer, si ce n’est par le jeu ou par le dessin. Comment as-tu construit le dialogue entre ces deux réalités, et quelle place occupe le silence entre Bruno et ses parents ?

Je crois que, plus que du silence, il y avait un excès de bruit. En ce sens, je vois un parallèle entre la famille et la salsa ; lorsqu’on danse la salsa, on se laisse porter par son rythme entraînant et sensuel, mais quand on prête attention aux paroles, on s’aperçoit qu’il s’agit d’un condensé de violence. Je crois que c’est ainsi que beaucoup de gens ont appris à vivre avec certaines souffrances en Amérique latine – au Mexique en tous cas. C’est comme cette famille qui dit « n’arrêtons pas de danser, jouons, chantons des chansons d’anniversaire » ; on cherche une distraction pour évacuer la douleur, l’amoindrir. Et malgré ces tentatives, la douleur surgit inévitablement.

C’est ce qui est reflété dans la scène du câble de télévision : d’un côté, on voit les parents se disputer, et de l’autre, Bruno et son ami jouent avec le câble. Ces deux réalités cohabitent, on croit que l’une prend le pas sur l’autre et que Bruno ne se rend pas compte de ce qui se joue sous ses yeux, mais en réalité il sent bien que quelque chose se passe. Ces deux réalités ne sont pas vraiment parallèles, elles se juxtaposent plutôt.

Par ailleurs, Bruno trouve auprès de son père, à travers le dessin et les jeux, une forme de communication qui ne se crée pas si facilement avec les mots. Quand on les voit peindre un mur ensemble, et que le père comprend que Bruno essaye de lui transmettre un message à travers la grenouille et la vache qu’il dessine, son père devient pour lui un référent masculin, un espace pour s’exprimer et se définir.

En parlant de référents masculins, Diego, le grand frère de Bruno, est présent dans le récit mais à peine représenté à l’écran. Quel rôle joue cette absence dans le film ?

Il me semble que dans le film, Diego est âgé d’à peu près 17 ans, et il n’est pas là parce qu’il n’en a pas envie. Il comprend ce qui est en train de se jouer, et son âge lui permet d’être ailleurs, d’échapper aux conflits qui ont cours dans la maison. C’est ce que l’on a cherché à montrer dans le film : un personnage qui existe – notamment à travers les appels téléphoniques avec sa mère, qui lui demande constamment quand il reviendra-, mais qui a décidé de ne pas être là.

A la différence de Bruno, Diego a le privilège de l’âge, qui lui permet d’échapper à la réalité familiale ; il aussi celui d’incarner une masculinité plus classique, dominante ?

Effectivement. D’ailleurs, bien que cela soit presque imperceptible dans le film, Diego appelle son frère « Bruna » dans certains dialogues, et dans l’une des premières scènes, quand on le sollicite pour aller chercher un seau d’eau, il répond à sa mère qu’elle n’a qu’à « demander à sa fille », en référence à Bruno. Ces gestes, en apparence minimes, laissent entendre que Diego a une façon de construire sa masculinité très différente de celle de Bruno. Dans les années 90, il était très fréquent de se moquer ou de pointer du doigt quiconque s’éloignait de l’hétéronormativité. Ces scènes ne sont pas centrales dans le film car l’objectif n’était pas d’avoir un discours victimaire. Néanmoins, on y voit les deux grands écarts entre Bruno et Diego : des écarts d’âge et de masculinité.

Dans quelle mesure diriez-vous que les personnages du film sont libres ?

Ce qui me vient à l’esprit en premier lieu, c’est qu’ils souffrent tous d’une forme d’oppression. Diana travaille du matin au soir, sans interruption. Elle s’occupe de son foyer et s’attache à garder le sourire, à aller de l’avant, sans s’autoriser la tristesse. De son côté, le père n’arrive pas vraiment à trouver sa place dans le monde, il a une sensibilité et une personnalité centrées avant tout sur les émotions et la vie intérieure, mais qui ne s’adaptent pas tout à fait à la vie quotidienne… Sa relation au travail est chaotique, il a du mal à gagner sa vie, à gérer les choses concrètes… Quant au personnage de Bruno, j’ai l’impression qu’il n’ose pas se mettre en colère ni se rebeller. Il y a une sorte d’obéissance qui est aussi une forme d’oppression. Pour les personnages du film, ce sont précisément des comportements empreints de tendresse et d’amour qui empêchent d’être pleinement libres.

Jade, l’acteur du film, et le personnage de Bruno vivent à des époques très différentes. Pensez-vous que Bruno aurait eu davantage de liberté en tant qu’adolescent dans le Mexique contemporain ?

En travaillant avec Jade, j’ai trouvé que c’était une personne très libre, tant dans sa capacité à comprendre et à s’exprimer que dans ses relations avec ses parents ou avec sa sœur. C’est un enfant qui change de pronom, qui s’habille en pantalon ou en jupe ; il joue avec le genre dans une grande liberté. Il fait également preuve de beaucoup d’intelligence émotionnelle -d’une grande intelligence en général-, et il m’est apparu comme un modèle à suivre. Pendant le tournage, je lui disais : « Ce serait tellement bien que le personnage te ressemble davantage, qu’il acquière cette force et ce courage de s’affirmer, d’être qui il veut, et de ne laisser aux gens d’autre choix que de l’accepter. »

Le contexte joue un rôle déterminant, non seulement sur le plan historique, mais aussi en termes de classe sociale et d’opportunités. En regardant Jade, je me disais que si j’étais né 30 ans plus tard, mes questions auraient probablement étaient différentes.