Entrevista a Bruno Santamaria Razo – Seis meses en el edificio rosa con azul

«Quería demostrar que, incluso con amor y cariño, se puede encerrar a la gente en jaulas»

Originario de Ciudad de México, Bruno Santamaria Razo es director de cine y director de fotografía. En Seis meses en la casa rosa y azul, su primera película de ficción, retrata a una familia conmocionada por el diagnóstico de VIH del padre y explora los vínculos entre la ternura, los silencios y aquello que permanece sin decirse en el seno familiar.

1. La historia de la película se basa en tu trayectoria personal: ¿qué supuso para ti abordar un tema tan íntimo?

Cuando surgió la idea de la película, sólo había dirigido documentales. Estaba haciendo un tercer documental cuando llegó la pandemia. Trabajaba en una cocina que sirve comida a la gente que vive en la calle, y al mismo tiempo haciendo una investigación.  El lugar cerró por la pandemia, y estaba solo en mi casa, lejos de mi familia, y con mucha sensación de muerte, de miedo y deseo de trabajar a la vez, algo me recordó otra pandemia que de alguna manera también había afectado directamente a mi familia.

Puntualmente a mi papá le diagnosticaron VIH; entonces sentía que había una relación con algo que transformó y movió muchas cosas en la casa. Empecé a entrevistar a mi familia y después me puse a escribir, a tratar de entender, de poner orden. El material con el que me encontraba me generaba confusión y me emocionaba mucho, y el orden se dio a través de la acción.

A lo largo del proceso, también empecé a imaginar cosas, y a no a respetar ningún acontecimiento concreto, sino a entender que no era mi historia, aunque sí nació de mí.

A partir de mi memoria estaba construyendo algo para compartir, con la premisa de respetar una memoria de las emociones. Lo que se siente en la película sí es muy parecido a algo que viví, pero los acontecimientos son una construcción cinematográfica.

Conforme se fue sumando más gente, actores, actrices, fotógrafos, diseñadores de producción, iban sumando cosas de su vida. El trabajo de memoria se convirtió en una colaboración: hay secuencias, características de los personajes que son regalos de otras personas. Entonces se fue construyendo algo cada vez más lejos de lo mío.

Ahora veo la película y veo mi infancia, pero es bonito que mucha gente también se vea reflejada.

2. ¿Cómo concebiste el diálogo entre las entrevistas a tus padres y la parte más ficcionalizada de la película? ¿La película se concibió así desde el principio, o incorporaste las partes de las entrevistas más adelante en el proceso de creación?

Hice las primeras entrevistas por Zoom durante la pandemia, y fueron un material muy rico para escribir la ficción. Fui entendiendo, poquito a poquito, que había una relación entre el presente y el pasado.

El presente son estas entrevistas donde hay un grupo de gente que hace cine, que quiere volver a mirar, volver a entender, a jugar a la máquina del tiempo. Y luego está el tiempo de la puesta en escena, que es el tiempo de la recreación del pasado.

Siento que esos dos tiempos también tienen que ver con el silencio que guardó una familia. En los 90s llegó a esta casa un diagnóstico, que trajo consigo prejuicios, miradas, rupturas, y silencios.  30 años después, alguien de esa familia dice «hablemos de esto». Entonces hay un diálogo constante entre las entrevistas y el material de la puesta en escena, por muchas razones, pero una tiene que ver con ese tiempo, con esa distancia de lo que pasó mientras no hablábamos de esto.

3. Dos tiempos, unidos en un mismo espacio, que es ese edificio rosado y azul ¿Cómo surgió el título de la película? ¿Por qué era importante que tuviera que ver con esta casa?

El espacio en el que se rodó la película es una construcción, no es mi casa. Era un edificio nuevo y la diseñadora de producción transformó ese edificio, pero lo hizo no solo a partir de mis memorias o de las fotografías de mi casa, sino a partir de lo que sentíamos que necesitaba la historia. No era importante que se pareciera, pero sí era importante construir ese universo. 

Cuando decidimos hacer las entrevistas nuevas a mi familia para la película, decidimos rodarlas en el mismo departamento. Fue muy bonito e impresionante para mí que mi mamá entrara en ese departamento y viera este juego de simular un recuerdo. Veía sus fotografías con las caras de los actores y de las actrices, y decía «¿qué es esto?». Era como una invitación a jugar a recordar, con un montón de estímulos para poder hablar de algo.

Este mismo espacio es como un set para las entrevistas en el presente, y en la ficción es el universo que habitan los personajes.

El título aparece desde el principio. Después de entrevistar a mi familia, entendí que necesitaba una guía. Había un tiempo y un espacio que delimitaban lo que ocurría: llegó una enfermedad, un diagnóstico a una casa, y seis meses después resultó ser un error. Todo eso ocurre dentro de un mismo edificio, en donde las vecinas, la gente de alrededor participa, se mete, y se rompe la intimidad.

Y lo de rosa con azul para mí era algo que tenía que ver con una intuición, de color, tal vez de género… Tenía que ver con una sensación que no era clara al principio, pero que sabía que me iba a ayudar a tomar decisiones en el camino de hacer la película.

4. ¿Qué papel tienen los vecinos del edificio en la película? Parece haber una tensión constante entre la solidaridad y el control social dentro del edificio.

Siento que lo del edificio es una especie de reflejo de la familia. En este caso la familia no solamente es el grupo nuclear, con mamá, papá y hermanos, sino que también incluye a los vecinos.

En México hay muchos de estos edificios en donde las puertas están abiertas, se comparten los espacios como la azotea, el patio, en algunos incluso se comparte el baño. Esos edificios se llaman vecindades y toda la gente que vive dentro es un grupo que sostiene el edificio. Es una sensación de comunidad muy bonita. Pero, como pasa en la familia también, la cercanía hace que la gente observe, conozca y se atreva a opinar, sugerir, comentar, delimitar.

Y eso pasa dentro de la casa, del edificio, y pasa en el país entero, son como diferentes capas de control.

En la película en particular hay una expectativa amorosa que recae sobre Bruno. Eso es lo que a mí me parecía complejo, y quería retratar. Los límites que le están poniendo al niño en su crecimiento no son desde la fuerza, sino desde la ternura, desde el cuidado, y eso vuelve mucho más difícil de entender que uno debería de cuestionar ese límite. La mamá espera algo de él cuando pinta la pared, o cuando invita a la amiguita y le dice «ahí les dejo solos». A pesar de que es un gesto muy amoroso, yo quisiera que el niño le gritara a la mamá «¿qué hiciste?» Y no puede rebelarse, porque entiende que su mamá también lo está haciendo porque quiere que esté bien.

Es lo mismo cuando la vecina le dice a Bruno que no mueva las caderas; ella lo hace porque cree, desde su perspectiva, qué es lo mejor para él, porque si decide otra cosa quizá le va a ser difícil.

Entonces son límites de gente que no se está cuestionando mucho, quizá, las contradicciones que uno vive, y de una manera muy amorosa, te construye una especie de jaula de algodón, y de azúcar, y de bonitos colores, pero sigue siendo una jaula, ¿no?

Siento que ese tipo de jaulas son más difíciles de ver, y cuesta mucho más trabajo romperlas, porque dices, «bueno, está cómoda, ¿no?» Y siento que eso pasa en los edificios. A veces también obviamente hay personas más violentas, pero justo no están en ese retrato; en la película se retrata mucho este núcleo amoroso que también te controla y te delimita.

5. Es interesante que hables de comodidad, porque la película también trata de lo que puede resultar incómodo en la intimidad, del rol de los tabúes… Por ejemplo, la desnudez está muy presente en la película, en particular la de los padres frente al niño. ¿Qué lugar ocupa para ti la desnudez en la representación de la intimidad? ¿Es también una forma de cuestionar lo que socialmente se considera parte de lo íntimo?

Creo que la mala educación sexual y corporal justo nace por los tabús, por los excesos de cuidado, de sobreprotección. En la familia de la película hay una apertura de parte de los padres, a hablar, incluso a jugar y travestirse… Mi mamá también cuenta, en las entrevistas, que en los 90s mis papás tenían una relación abierta. Había una apertura muy fluida y libre para hablar y compartir con mucha intimidad y naturalidad el espacio y la desnudez, sin estar juzgando, sin estar mirando con una carga que la sociedad te hace pensar que tiene un contenido negativo.

Pero conforme la película avanza, poco a poco se va construyendo una represión a partir del diagnóstico. Cuando el diagnóstico llega a la casa, cambia la mirada y abre la atención y los oídos a por qué el papá dibuja esto, por qué el niño está mirando esto… Uno empieza a prestar atención a cosas que en realidad antes estaban muy resueltas, muy libres. Entonces para mí era importante que la película empezara con desnudez y travestismo y que terminara con este intento de beso que hace Bruno a su amiguita, a pesar de que sabemos que no es lo que él quiere. Demuestra que, después del diagnóstico, Bruno entendió que la posibilidad que tenían en la familia de expresarse y vestirse con libertad, no es lo que debe hacer. La sociedad le pide que vaya por otro camino

Es curioso porque mi mamá de la vida real lo pregunta en la entrevista: «¿por qué tardaste tanto en contarme que eres gay?» Justo, creo que son 30 años de silencio que necesité para entender que se construyó una represión a causa de las miradas ajenas, a causa de los otros. 

6. En algunas escenas, la realidad de los adultos parece convivir con la de los niños, sin llegar a comunicarse entre sí, sino a través del juego, del dibujo, etc. ¿Cómo concebiste el diálogo entre estas dos realidades, y el silencio que se crea entre los padres y Bruno?

Siento que más que silencio, había un exceso de ruido. En este sentido, veo un paralelismo entre la familia y la salsa, es una imagen que me gusta pensar. Uno baila salsa y la disfruta, es coqueta y sensual, pero de pronto le presta atención a la letra y se da cuenta que dice «te maté y te golpeé y te engañé», cosas muy violentas. Creo que así aprende uno en Latinoamérica – en México al menos- a vivir ciertos dolores. Como esta familia que dice «saquémoslos, bailemos, cantemos las mañanitas» ; busca la distracción o la amortiguación, para hacer que no duela. Y a pesar del intento por distraer el dolor, por cuidar y que no se sienta la tristeza, inevitablemente se siente. Es lo que pasa en la secuencia del cable de televisión: por una parte, están peleando los papás, y por otra los niños están jugando con los cables. Conviven estas dos realidades y parece que el niño no se da cuenta, pero sí siente que algo está pasando. Entonces estas realidades no son paralelas, se van yuxtaponiendo, aunque no estén en el mismo terreno.

Por otra parte, en la película, Bruno encuentra con su papá una comunicación que no se da tan fácil a través de las palabras. Tal vez es difícil hablar ciertas cosas entre ellos, pero a través de los dibujos, hay un entendimiento, una comunicación sobre formas de ser hombre y formas de desear… Cuando pintan el mural juntos, creo que el papá entiende que esa rana y esa vaca representan a alguien, entonces Bruno encuentra en su papá a un referente masculino y un espacio para expresarse, y para definirse.

7. Hablando de referentes masculinos, Diego, el hermano mayor, está presente en la narración a pesar de estar físicamente ausente en la película. ¿Qué lugar ocupa esa ausencia en la historia?

Creo que Diego en la película tiene 17 años más o menos, y prefiere no estar, porque él sí entiende lo que está pasando, y tiene la capacidad, por su edad, de estar lejos de casa para no sentir esos conflictos. Eso es un poco lo que intentamos construir en la película: un personaje que es parte, incluso sonoramente – la mamá siempre está hablando por teléfono con él o diciéndole «¿cuándo vas a volver?», pero que no está porque no quiere estar.

8. A diferencia de Bruno, Diego tiene el privilegio de la edad, que le permite escapar de esta realidad… también tiene el privilegio de tener una masculinidad más hegemónica, ¿no?

Sí, de hecho, es casi imperceptible en la película, pero si uno presta atención a ciertos diálogos, Diego se refiere a Bruno como Bruna. También al principio de la película, la mamá pide que traigan una cubeta con agua porque se acabó y Diego grita, «pídele a tu hija» o sea, esos gestos mínimos dejan muy en claro que Diego tiene una forma de construir su masculinidad muy distinta a la de Bruno. En los años 90, era muy común que en cuanto se veía cierta distancia de cierto tipo de hetero-conducta, se bromeara, se molestara, se señala… No es central porque la película no adopta una perspectiva victimista, pero ese tipo de relación tienen los personajes: una distancia de edad grande y una distancia de formas de comportarse.

9. ¿En qué medida dirías que los personajes de la película son libres?

Lo primero que pensé es que todos tienen una especie de opresión. Diana no para de trabajar, de la mañana a la noche. Sostiene una casa y una sonrisa, no se permite estar triste y siempre busca salir adelante. Por otra parte, el padre no termina de encajar en el mundo porque tiene una sensibilidad y una forma de ser que desarrolla mucho la emoción y la vida interior, pero no se adapta del todo en la vida cotidiana… Su relación con el trabajo es caótica, le cuesta conseguir dinero, le cuestan las cosas concretas… Y el personaje de Bruno, siento que no se atreve a enojarse ni a revelarse. Hay una especie de obediencia que también es una forma de opresión. Justo en este sentido, es la conducta de ternura y de amor que hacen que no terminen por ser libres.

10. La diferencia más importante entre el actor, Jade, y el personaje de Bruno es que se mueven en épocas distintas. ¿Piensas que, si Bruno hubiera sido adolescente en México en la actualidad, habría tenido más libertad para expresarse?

Trabajando con Jade, me pareció una persona muy libre, tanto en su capacidad de entendimiento, de expresión, como en la relación con sus padres o con su hermana… Es un niño que se cambia el pronombre, se llama a veces Daniel y otras veces Jade, se viste con pantalón o con falda, o sea que tiene mucha libertad en ciertos sentidos. También tiene mucha inteligencia emocional y mucha inteligencia en general, y me parecía un ejemplo a seguir. Yo le decía «qué bonito sería que el personaje fuera más como tú, que adquiriera ese valor y esa fuerza para revelarse y ser quien tú quieres ser y que los demás lo soporten».

El contexto histórico sin duda determina mucho, pero también las oportunidades, la clase social, la educación que tienes… Por ejemplo, la madre de Jade es terapeuta de infancia trans, entonces hay una relación muy cercana con mucha apertura y mucha discusión sobre su identidad.

Claramente el contexto determina mucho, y pienso lo mismo en relación al papá, que tiene un tipo de masculinidad que si hubiera nacido en otra época probablemente sería otro.  Lo pensé conociendo a Jade, le veía y decía «claro, si yo hubiera nacido 30 años después, probablemente otras serían mis preguntas».