Dégel : une histoire de sororité (im)possible dans le contexte post-dictature au Chili

Le film Dégel (El Deshielo), de Manuela Martelli, sorti en salles le 26 août 2026, interroge la possibilité de l’amitié entre deux jeunes filles entrant dans l’adolescence, l’une chilienne, l’autre allemande, dans un Chili en transition vers la démocratie. Sous le poids de la violence – de la dictature militaire, des rapports néocoloniaux, du régime patriarcal- que reste-t-il de la sororité ?
Le film relate une amitié naissante et brutalement interrompue entre Inès, enfant chilienne qui vit dans un hôtel familial de la cordillère des Andes, et Hana, une jeune sportive allemande venue s’entraîner dans les montagnes, qui disparaît un soir sans laisser de trace. L’évènement intervient dans une atmosphère marquée par un mélange d’inertie et d’effervescence : alors qu’Inès s’ennuie, attendant le retour de ses parents qui se sont rendus à Séville pour l’exposition universelle de 1992, le reste de l’hôtel s’agite, accompagnant le mouvement du pays qui renaît des cendres de la dictature et se rouvre à l’international.  C’est dans ce contexte que se met en place l’enquête visant à retrouver le corps d’Hana et à élucider les causes de sa disparition, sur fond de tensions ravivées par le contexte politique et par l’imbrication des rapports de genre et postcoloniaux qui se rejouent entre les protagonistes.

Des corps en construction dans un pays en transition
Manuela Martelli choisit de situer son récit à hauteur d’enfant, puisque c’est à travers les yeux d’Inès, jeune fille d’une dizaine d’années, que l’on suit les évènements. Le parallèle de ce récit d’initiation avec un pays qui commence tout juste sa transition démocratique est particulièrement éloquent.

On assiste en effet à la quête d’Inès, jeune fille curieuse et un peu rebelle, qui tâche de comprendre le monde qui l’entoure et de s’y construire une identité. Ses journées sont ainsi presque entièrement consacrées à l’observation et à l’interrogation de son entourage, qu’il s’agisse de ses cousins adolescents, des résident.es de l’hôtel ou des employées qui y travaillent. Inès s’imprègne de son environnement et des rapports de pouvoir qui le traversent. Ainsi, elle constate, non sans une certaine inquiétude, le désir presque vengeur de ses cousins pour la jeune touriste allemande. Elle doit également se soumettre aux ordres de sa grand-mère, figure d’autorité qui se veut ambassadrice du « nouveau Chili » et fait d’Inès l’une des pièces centrales de sa vitrine internationale, la coiffant et l’habillant « comme une petite espagnole ».

Par ailleurs, le film situe la quête identitaire d’Inès dans un contexte marqué par l’absence de ses parents, notamment de sa mère, figure féminine mystérieuse que l’on ne voit apparaître qu’à travers l’image brouillée d’un vieux téléviseur. C’est donc hors du cercle et du récit familiaux qu’Inès cherche les références de la féminité qu’elle veut incarner, et trouve en Hana, adolescente allemande aussi captivante que mystérieuse, la possibilité d’une alternative qui l’attire immédiatement.

Dans ce contexte marqué par la fascination du dehors, y compris dans ce qu’il a d’artificiel – à l’image de l’exposition universelle de 1992 où se sont rendu les parents d’Inès-, et l’atmosphère asphyxiante du dedans, le corps féminin étranger vient incarner pour la jeune fille la promesse d’une vie plus libre. 

La sororité face à l’hostilité du dehors

Le film met l’accent sur ce qui unit les adolescentes en dépit d’un contexte marqué par l’hostilité, tant du climat de la zone montagneuse que des tensions politiques qui caractérisent cette période.

 Inès se trouve, à ce titre, investie par sa famille d’une mission fortement ambivalente : parfaitement à l’aise en anglais, la jeune fille doit faire le lien entre les invité.es venu.es d’Europe, tout en performant le rôle qui est attendu d’elle – rester une petite fille disciplinée et bien coiffée. Elle cherche sa propre voie dans ces injonctions contradictoires, et la trouve auprès d’Hana, avec qui elle prend goût aux plaisirs transgressifs. Ces derniers s’accomplissent dans une intimité nouvelle partagée par les adolescentes : elles se peignent les ongles en noir, s’approprient la montagne de jour comme de nuit, transgressent les interdits des adultes et partagent jusqu’à l’intimité du sommeil dans le lit à une place de l’adolescente. Les frontières de cette amitié nouvelle sont poreuses pour Inès qui, submergée par son enthousiasme et sa fascination pour la jeune fille, va jusqu’à consulter son journal intime en cachette.

Bien que la réalisatrice donne à voir les ambiguïtés qui traversent la relation entre les deux jeunes filles – notamment lorsqu’Inès semble vouloir « prendre la place d’Hana » auprès de sa mère et suivre celle-ci en Allemagne-, il montre aussi la solidarité qui naît entre elles dans un contexte inquisitoire. Cette dernière se révèle notamment après la disparition d’Hana, Inès acceptant, contre les préconisations de sa grand-mère, d’aider la mère de la jeune allemande à retrouver le corps de sa fille.

Ainsi, des alliances féminines – entre les deux adolescentes mais aussi entre Inès et les employées de l’hôtel, ou encore avec la mère d’Hana- se tissent dans un contexte pourtant marqué par la traque de la dissidence et par l’ombre menaçante du patriarcat.

Sous la neige, la violence et le silence : le spectre omniprésent des violences sexistes et sexuelles

La tension des rapports de genre et la menace d’un passage à l’acte violent sur les corps des femmes et des jeunes filles – rendus d’autant plus vulnérables par le cadre montagneux et austère dans lequel se déroule le récit – sont omniprésentes dans le film.

C’est d’abord par le regard sexualisant des cousins d’Inès sur Hana que commence à planer la menace de la violence, ces derniers faisant du corps de l’adolescente un territoire à conquérir. Ainsi, on les voit scruter la jeune allemande lors des repas, et se promettre de parvenir à la mettre dans leur lit. Inès, spectatrice silencieuse de ces scènes, semble vouloir compenser par la douceur de son approche – elle offre à Hana un petit pain en forme de bonhomme de neige- la brutalité des propos lubriques de ses cousins. On pressent dans la violence latente des adolescents un désir proche de la vengeance, compensant les élans frustrés par la position subalterne à laquelle les contraint les rapports néocoloniaux à l’œuvre dans cette période, et des désirs réprimés de la dictature. Ici encore, le corps blond et la féminité à la fois hégémonique et transgressive d’Hana se constituent en réceptacle de ces projections.

D’autres figures masculines sont mues par le désir de s’approprier le corps de l’adolescente. Ainsi, l’entraîneur d’Hana, figure ambiguë, incarnant un paternalisme lascif, la jette sous une douche froide après l’avoir surprise en boîte de nuit, comme pour écraser la potentialité d’un désir de l’adolescente qui ne lui serait pas destiné.

La tension trouve son point culminant lorsque le cousin d’Inès parvient à s’introduire, presque de force, dans la chambre d’Hana pour l’embrasser. La scène, vue à travers les yeux entrouverts d’Inès, montre le baiser comme un assaut, faisant suite à une traque, et précède immédiatement à la disparition de la jeune fille. Ainsi, jusqu’à la fin du film, le doute plane, dans l’esprit d’Inès comme dans celui des spectateur.ices, quant à la responsabilité de l’adolescent dans la disparition d’Hana.

A cet égard, Manuela Martelli met en scène avec brio le silence orchestré autour des violences sexistes et sexuelles, dont on devine le parallèle avec celui de la dictature. De fait, la grand-mère d’Inès, décidée à protéger la réputation familiale envers et contre tout, éloigne son petit-fils de l’hôtel pour le temps de l’enquête, et enjoint Inès à garder le silence sur ce qu’elle aurait pu voir.

La question des limites de la sororité se pose ici : Inès dispose d’une information essentielle sur les dernières heures ayant précédé la disparation de son amie, mais elle se tait, contrainte par des rapports de pouvoir qui la dépassent. La réalisatrice interroge ainsi ce qu’il reste de nos solidarités dans un contexte où chacun.e cherche à se protéger de la violence et à préserver son image.

La solidarité à l’épreuve de la traque de la dissidence

Dans le huis clos constitué par cet hôtel perdu au milieu des montagnes, les corps féminins semblent traqués, dans l’ombre encore présente de la répression dictatoriale, et l’ordre du genre doit être scrupuleusement respecté.

Ainsi, on comprend que les équipes exclusivement masculines de patrouilleurs qui partent à la recherche du corps d’Hana nourrissent à l’encontre de cette dernière des sentiments ambivalents, la condamnation de la conduite de l’adolescente par ces derniers se traduisant par la négligence et la lenteur de leurs recherches.  Ils ne se privent d’ailleurs pas de le montrer à la mère de la jeune fille, l’interrogeant sur les mœurs d’Hana, et en filigrane, sur son propre rôle de mère. Le spectre de la mauvaise mère – de surcroît étrangère-, sur qui plane un soupçon d’hystérie quand elle cherche sa fille dans les montagnes contre les indications des locaux, s’imbrique parfaitement avec le contexte historique dans lequel s’inscrit le récit. En effet, Hana dit de sa mère qu’elle vient « d’un pays qui n’existe plus », faisant référence à la RDA (République démocratique allemande) après la chute du mur de Berlin. Cette origine mystérieuse et suspecte dans un pays encore marqué par la traque anti-communiste fait de la mère d’Hana une figure aussi fascinante que dangereuse, qu’il s’agirait, comme sa fille, de punir pour sa conduite transgressive.

Dans la scène finale, Inès retrouve, flottant dans un lac, l’écharpe rouge d’Hana. Le vêtement est doublement symbolique : il renvoie aux dernières heures d’Hana, qui le portait le soir de sa disparition, mais aussi à la charge politique de sa couleur. Avant qu’elle ne disparaisse, le cousin d’Inès avait demandé à l’adolescente si cette écharpe rouge « était faite d’une laine allemande, de moutons allemands », et on ne peut s’empêcher de se demander si derrière la naïveté de cette question ne se cachait pas une fascination plus trouble pour ce que représente l’Allemagne de l’époque et, en creux, pour le communisme, ennemi désigné du régime de Pinochet.

Le film fait de l’amitié nouée entre Inès et Hana le miroir d’une transition démocratique inachevée : alors même que de nouvelles formes d’alliances féminines deviennent possibles, celles-ci restent contraintes par les structures de domination, les violences et les silences hérités de la dictature.