Les musiques afro-latines au prisme des fusions

Tags: fusion, Colombie, Venezuela, Réunion, musique afrolatine, électronique.

 Au cours de l’année 2024, j’ai mené une série d’entretiens avec trois groupes et artistes de passage en France ou à Marseille dans le cadre de l’émission de radio « Qué viva la música » que j’anime les lundis sur Radio Galère. Sans prétention de constituer un corpus, les entretiens se sont enchaînés au gré et à la faveur des festivals et de mes intérêts musicaux centrés sur les musiques afro-latines. Mais très rapidement ils m’ont semblé entrer en résonance les uns avec les autres. Un chœur polyphonique qui vient composer une réflexion autour des globalités musicales, des fusions entre répertoire traditionnel, musiques électroniques et décentrements culturels.

L’ordre choisi n’est pas chronologique, mais j’ai tout de même décidé de conserver la forme unitaire des entretiens par groupe et artiste. L’article s’ouvre et se ferme sur deux groupes, au milieu un musicien solo, le premier et le dernier font la part belle aux voix féminines. Mais chacun offre une tranche d’explication sur nos rapports aux musiques « folkloriques » [1].

Parranda La Cruz : de Barlovento à La Réunion en passant par Lyon

© Archive personnelle de l’artiste

Margot qui est française et Rebecca vénézuélienne, se rencontrent il y a quelques années à Lyon et décident de chanter ensemble un répertoire afro-vénézuélien, précisément de la côte caribéenne, de la région de Barlovento, berceau d’un héritage afro-descendant puissant. Margot qui joue déjà dans plusieurs formations Maloya, présente Luc et David, tous deux Réunionnais, à Rebecca. Le nom du groupe, Parranda La Cruz est la fusion entre le premier terme qui représente un cortège musical durant des fêtes populaires au Venezuela, et la transposition espagnole du quartier lyonnais, Sainte Croix, où se sont connus les membres du groupe.

Sur cette rencontre, Luc indique :

« On s’est rendu compte que la musique afro-vénézuélienne nous parle beaucoup, parce que c’est une musique ternaire, un peu comme à La Réunion. Donc il y a eu cet attachement aussi qui a fait beaucoup le lien, qui nous a donné beaucoup de facilité à s’adapter. » 

Mais le groupe reste un peu plus prudent sur le caractère traditionnel de leur musique : 

« Moi je n’appellerais pas ça traditionnel dans le sens où on ne fait pas…Nous, on est en France, on habite en France, et on a des vécus différents, et on ne vient pas tous du même endroit. Donc dire traditionnel, que nous on fait de la musique traditionnelle, non. Nous on crée, on compose, on écrit nos chansons, inspirées de ces traditions qui nous parlent, et avec le respect à ces traditions-là, on s’en inspire. »

La musique vénézuélienne reste foncièrement méconnue, et peu représentée dans le champ de l’industrie musicale d’exportation « world ». Cela peut être dû au fait qu’il s’agit d’un pays ultra-pétrolier depuis le début du  20e siècle qui n’a pas eu besoin de développer une économie culturelle ou touristique (l’un allant avec l’autre quand il s’agit de « world music »). Et que par ailleurs comme l’exprime Rebecca, « ce sont des musiques qui sont assez méconnues, malgré tout, parce qu’elles ne sont pas toutes dansantes comme on les entend. Elles sont festives, mais pas de la manière dansante que l’on peut entendre ».

Le premier album de Parranda La Cruz peut donc être en cela considéré comme inédit, a fortiori s’il opère un mélange inattendu entre les rythmes de l’Océan Indien et ceux des Caraïbes vénézuéliennes. Cette exception a aussi permis que des vénézuélien.ne.s s’y intéressent et collaborent sur l’album. C’est le cas du percussionniste Orlando Poleo, de Julio D’Santiago et des sœurs Machado, Betsayda et Nereida, gardienne de la tradition afro-vénézuélienne. 

Lorsqu’on leur demande comment ils ont réussi à s’approprier des rythmes méconnus, David rappelle que:

« Il y a ce truc où, oui, on est tous chanteurs, on joue tous de la percussion. (…) Et du coup, ça s’est fait un peu naturellement avec la fusion (…) Et oui, du coup, maintenant, on sait qu’on a besoin de faire ça, de créer ensemble. (…) Chacun donne un peu du sien et ça crée un truc un peu à nous et c’est ce qu’on aime aussi, vivre ensemble ». 

Dans le répertoire percussif, l’autre nouveauté apportée par Parranda La Cruz est l’incorporation des Quitiplás. Très utilisés dans la région de Barlovento, il s’agit d’une grosse tige de bambou coupé et dont s’échappe un son de la bouche quand ils sont frappés contre un support dur comme la pierre. Cela produit une polyrythmie dont est passée maîtresse Belen Maria Palacios avant sa mort en 2009 [2]. Cela ressemble aussi au piqueur de la Réunion, bambou frappé avec des baguettes. Des ponts, il y en a toujours, et la musique nous le rappelle constamment. 

Leo Merchán : d’une Colombie à l’autre

© Archive personnelle de l’artiste

Leonel Merchán est d’Ibagué, une ville située à quelques heures de Bogota où les instruments de prédilection sont la guitare et le tiple, propre au répertoire de cette région tournée vers la rajaleña, les sanjuaneros, torbellinos, autre bambuco ou pasillo. Son grand-père était musicien, il commence lui-même à jouer dans des bars à 15 ans. En 2005, il tombe amoureux du marimba, cet instrument typique de la côte Pacifique colombienne, aussi appelé le « piano de la jungle ». Nous nous rencontrons lors du Festivalito, festival de musique colombienne qui a lieu début juillet dans le Gard. 

Dans les années 2000, il forme un groupe du nom de Pambil constitué de musiciens du Pacifique et du centre du pays. Aujourd’hui il cherche à mélanger la musique andine tout en jouant du marimba, c’est-à-dire en tentant des rapprochements qui ne sont pas évidents au premier regard. 

Il dirige depuis quelques années le groupe Phonoclórica, qui tente une fusion avec la musique électronique. Un des éléments déclencheurs de cette nouvelle formule a été le confinement durant le COVID : les musicien.nes ont dû trouver des manières de jouer sans confrères et consœurs à leur côté.    « Autrement dit, cela n’est pas parti d’une recherche en soi, mais ça a été une nécessité. Et maintenant, c’est un projet ».

Sa rencontre avec le marimba l’amène à s’interroger sur le rapport à la tradition, à l’afro-colombianité et à la musique comme composante non seulement culturelle mais aussi identitaire et politique.

« Quand on jouait à Bogota, je me rendais compte que la musique du Pacifique possède un autre bio-rythme (…) Nous qui avons appris à jouer du marimba sans être représentants de la tradition, mais en devenant représentants de l’interprétation. Nous étudions la tradition pour pouvoir le faire dans le plus grand respect (…) L’important c’est le lieu d’énonciation (…) J’ai un duo de marimba et guitare ; et sur le marimba je joue du Philip Glass, Eric Satie, Bach,Mongo Santamaría, ou Lucho Bermúdez. Le marimba devient un instrument du monde comme la guitare, la zurna, le tabule, le tantã et le bandonéon (…). La marimba va juste se transformer en un instrument que de plus en plus de gens vont vouloir jouer. Et c’est positif même pour les communautés originaires qui développent aussi un tourisme autour de la marimba ».

Depuis peu, Leonel s’est essayé à un format solo. Il n’est pas DJ, mais il joue en live ses propres compositions en mélangeant marimba et loops électroniques qu’il appelle des morceaux « électrofolkloriques » [3]. Pour lui, il s’agit d’un « bénéfice spirituel ». Après 20 ans d’apprentissage de cet instrument, c’est la première fois qu’il venait se présenter en Europe.

Reco Reco et Canalón de Timbiquí : des Toulousains dans le Pacifique colombien

© Paul Goueguizoux

Enfin, pour explorer les fusions, ponts et rencontres dans les musiques actuelles à partir des musiques « traditionnelles » d’Amérique latine, et en particulier afrolatines, notre dernière étape s’intéresse à une collaboration, franco-colombienne Reco Reco et Canelón de Timbiquí, que j’ai eu le plaisir d’interviewer lors de leur passage au Babel music XP en avril à Marseille. 

Iels proposent une fusion entre la musique traditionnelle du Pacifique colombien et des rythmes électroniques. Le premier est un trio d’artistes toulousains, le second un groupe de musique de six chanteur.ses et musicien.nes qui est mené par la talentueuse chanteuse Nidia Gongora qui depuis quelques années enchaîne les collaborations artistiques avec des musiciens et DJ européens. 

En ce qui concerne ce projet, il a été fomenté par Thomas Belet, directeur du festival Locombia à Toulouse. Les trois musiciens français sont partis dix jours en Colombie et ont enregistré trois morceaux avec Canelón.  

Canelón est, à l’instar d’autres groupes de cette région colombienne (Herencia de Timbiqui, Grupo Bahia…), marquée par son attachement à la culture du fleuve Cauca, des mangroves et de l’Océan Pacifique, ainsi qu’à sa revendication territoriale et afro-descendante. 

Nidia parle de la globalisation des sonorités du Pacifique colombien, notamment avec le Grupo Bahía comme précurseurs. Mais elle évoque aussi le fait que la musique traditionnelle s’est développée et n’a pas rétrocédé comme cela a pu arriver dans d’autres cultures. La transmission intergénérationnelle s’est opérée, et les nouvelles générations ont pu reprendre l’héritage qui est passé par un processus de recherche, d’enregistrement et de renforcement. 

Un des points cardinaux de cette évolution repose sur le fait que ces musiques servent aussi de vecteur à la revendication culturelle, politique et socio-économique. « Je crois que quand on ouvre la porte pour partager et montrer une culture, une identité musicale, la porte doit rester ouverte aussi pour recevoir, apprendre et interagir », précise Nidia. 

De l’autre côté, les musiciens de Reco Reco reconnaissent qu’ils ont appris beaucoup de choses, pas seulement sur la musique mais aussi sur un peuple, la vie et plein d’autres choses.

« On perd beaucoup de choses simples ici en France. Et ce rapport aux choses simples, de connexion à la nature, c’est des choses très importantes. En fait, ici on oublie tout le temps, parce qu’il y a tout le temps des trucs à faire, des objectifs temporels… alors que là-bas c’est pas ça la vie ». 

Une contemplation qui appelle aussi la transmission, intergénérationnelle d’abord, puis aussi féminine, thème cher aux yeux de Nidia :

« Bien que nous ayons vécu dans des sociétés machistes, le matriarcat a toujours été important car c’est les femmes qui sont les gardiennes de la transmission, les grand-mères en particulier. C’est sur elles que reposent le foyer, les cultures, la pêche dans la mangrove (piangüar), mais aussi les berceuses (arrullos), les chants, les naissances. C’est elles qui sont chargées de prendre soin de la santé, des corps, de la vie, des enfants, des époux, bref tous les espaces où l’organisation communautaire prend vie. (…) Elles sont là lors des naissances avec les arrullos, elles sont présentes lors des décès avec les alabaos. (…) Il y a maintenant des femmes percussionnistes (tamboreras) alors qu’avant ce n’était pas permis, c’était trop stigmatisé (…) et on capturait du coup la force et les capacités créatrices de la femme. (…) Dans mon cas, on me disait que ce n’était pas bien de montrer qu’on sait autant, parce que quand tu sais beaucoup, tu représentes une menace et cela peut être dangereux pour toi ».  

Dans un pays marqué par la violence sociale et politique, être femme, noire et appartenir à une communauté protégeant son territoire peut être un vecteur de risque, que la musique, finalement, tend à éloigner.

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Il y a énormément de discussions et de polémiques ces dernières années autour du phénomène de l’appropriation culturelle, en partie grâce à l’émergence de discours décoloniaux toujours plus acerbes et critiques des formes de domination historique et culturelle, vestiges ou résidus des colonialismes.

Il n’est pas question ici de soulever une nouvelle fois le voile de la polémique et des tirs croisés des tenants et tenantes d’une idée jusqu’au-boutiste de la « propriété culturelle », car elle n’est finalement que le produit de l’exploitation. Mais elle peut aussi laisser de côté ce qui se développe de plus en plus, autrement dit, des relations et fusions consenties qui ne spolient rien à personne mais s’enrichissent les un.e.s et les autres.

Il ne s’agit pas d’un multiculturalisme nonchalant et apolitique, mais de véritables besoins en matière notamment de « retour à l’essentiel » (la nature, la communauté, les luttes sociales) qu’un grand nombre d’artistes issus de la culture occidentale capitaliste éprouvent. Et le vecteur des musiques globales est un parapet nécessaire pour justement propager ces modes de vie alternatifs au monde capitaliste occidental : quelque chose qui ressemblerait à une « transglobalité » quelque part entre la globalisation, la glocalisation et l’hybridation. 

Cette courte série de trois entretiens m’a permis de faire le lien entre eux, sans en avoir eu la prétention au départ. C’est au fil de l’eau qu’est apparue cette ligne rouge, qui pourrait bien devenir une ligne multicolore de sonorités et d’expériences partagées. 

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[1] Que ce soit dans le mélange entre des arts musicaux instrumentaux ou électroniques, il s’agit aussi d’un terme qui engloberait toute tentative de déplacement, de décentrement, voire de désenclavement des musiques populaires traditionnelles.

[2]Un documentaire lui a été consacré : https://vimeo.com/142209170

[3] https://www.youtube.com/watch?v=daiNVbFnIr0&pp=ygURbGEgcGFuZWxhIG1lcmNoYW4=