Entrevista a Andrés Peyrot, director de “Dieu est une femme”

ENCUENTRO CON ANDRÉS PEYROT
“DIEU EST UNE FEMME”
FRANCIA, SUIZA, PANAMÁ | 2023 | 1H25
Estrenado en Francia el 3 de abril de 2024.

Hola, Andrés Peyrot, gracias por esta entrevista con El Café Latino.

C.O. Usted es de origen panameño. ¿Había oído hablar de esta película perdida en su juventud?

A.P. Hola, gracias por la charla. Encantado de charlar sobre la película con un café latino. No había oído hablar de esta película. Nadie en Panamá había oído hablar de la película que Pierre-Dominique Gaisseau había rodado con los Kunas en 75; ni en París, en ninguna parte; las únicas personas que me hablaron de esta historia provienen de la comunidad de Ustupu donde se rodó la película. Cuando estaba en Panamá, no había oído hablar de esta historia, pero estaba interesado en la comunidad Kuna, porque es una comunidad muy importante en Panamá, que se destaca mucho en relación con la riqueza cultural y que forma parte integrante de la rica y diversa identidad de Panamá, y por lo poco que conocen los panameños la comunidad kuna. He conocido a un amigo que se llama Orgun que viene de la comunidad de Ustupu donde Gaisseau había rodado su película; Orgun es él mismo cineasta; nos habíamos hecho amigos, especialmente a través del cine y fue en el momento en que me invitó a pasar un tiempo en su comunidad, pasar tiempo con su familia y discutiendo que allí esta historia se reveló por primera vez.

C.O. ¿fue entonces cuando te diste cuenta de que era un documental o eran dos cosas diferentes?

A.P. Sí, se podría decir que fue entonces cuando sentí que había una historia bastante increíble y algo sin terminar. No sé si me di cuenta de que iba a ser una película, pero sentí que había ganas de hacer algo con ella. Todas estas personas en la comunidad me hablaban de este cineasta ganador de un Oscar que había pasado un año con ellos con su hija Akiko, que había filmado todos los ritos y ceremonias que son para las mujeres de la comunidad, que se había ido prometiendo volver con las imágenes y luego nada. Todas las personas tenían ideas de lo que había pasado con la película. Algunas personas pensaban que quizás había hecho mucho dinero con la película, que había dado la vuelta al mundo, que quizás había ganado otro Oscar; otras personas habían oído que no había ido bien; que un banco habría confiscado las bobinas pero no sabíamos mucho más y, en todo caso, todas las personas con las que hablaba, tenían una conexión muy fuerte con esta historia. Todo el mundo había oído hablar de ello, y esa falta, ese vacío dejado por esta película desaparecida, hacía querer cavar y seguir adelante; y como yo vivía en París y me habían dicho que el cineasta era francés, Pensé que era importante ver en París lo que podía encontrar como información para ayudarles a encontrar la película.

 C.O. Sí, porque no conocía a Pierre-Dominique Gaisseau, ¿verdad?

A.P. Exacto! Eso es parte de lo increíble de la historia, que es que, cuando me hablaron de él como un cineasta ganador de un Oscar, pensé que iba a averiguar muchas cosas sobre él muy fácilmente, de gente que le conocía, pero en realidad nadie del mundo del cine con el que hablé se acordaba de él. Era un cineasta que tuvo un momento muy importante y un Oscar en el 75, que había hecho muchas películas, colaborado con Jean Rouch y después de la película en Panamá, nada…

 C.O. Usted trabajó en el guión con Elizabeth Wautlet. ¿Cómo lo llevasteis a cabo?

A.P. Para un documental, el trabajo de guionista es algo especial, ya que de lo que se trata es de dejar que la realidad se revele y saber dejarse llevar por ella y no querer «guionizarla». Al mismo tiempo, en Francia, muchas de las subvenciones a las que hemos optado nos han pedido un guión muy escrito, así que es todo un ejercicio de equilibrismo plasmar en la página toda la investigación y todos los testimonios que hemos recibido durante la búsqueda de localizaciones; intentar esbozar un montón de posibilidades y las líneas que nos gustaría seguir; Al mismo tiempo, sabemos que cuando pasemos al montaje, la mayor parte de lo que hemos escrito se desechará para dar paso a la realidad, y entonces viene una segunda fase de escritura, la escritura «real», que se revela en el montaje, y que se hizo mano a mano con Sabine Emiliani, la montadora de la película, que contribuyó de forma extraordinaria a la escritura de la película. Para responder a tu pregunta, con Elizabeth fue la investigación y los comienzos, todos los archivos que presentamos a productores y organizaciones que nos permitieron compartir nuestra visión y proyectarnos en un mundo de posibilidades, y luego con el material, la otra fase de la escritura, que es el montaje.

 C.O. Imagino que no estaba muy seguro de encontrar esta película perdida, ¿cómo lo hizo?

A.P. Pude conocer a Turpana, que se convirtió en alguien muy importante; era la persona que había hecho la traducción para Gaisseau, había estudiado cine en París en su juventud; así que conocía el cine, hablaba francés, era profesor universitario, lingüista, tenía una enorme cantidad de conocimientos y era la persona ideal para Gaisseau, para descifrar y ayudarle a entender lo que estaba pasando y lo que era interesante filmar. Él, a quien pude conocer a través de Orgun, seguía los pasos de esta película, porque para él también era un logro personal llevar este proyecto hasta el final, poder finalmente mostrarlo y presentarlo a la comunidad, sobre todo porque algunas personas de la comunidad pensaban que había sacado dinero de esta película y que no había hecho lo necesario para que la película volviera, así que tenía un sentimiento de responsabilidad. Nos unimos para buscar esta película y se convirtió en colaborador muy cercano al documental que estábamos haciendo. Sabía que un banco de Panamá había confiscado la película y que en 2010 el banco había cerrado y había entregado la copia al Ministerio de Cultura y, Nosotros, intentábamos acceder a la copia del Ministerio donde nos decían que no tenían información o que la copia se había perdido… y cada vez que había un nuevo Presidente electo, toda la administración cambiaba y había nuevos interlocutores que nos decían cosas un poco diferentes. Hasta el día en que uno de los antiguos alumnos de Turpana en lingüística accede al cargo de Viceministro de Cultura y, allí, a través de esta conexión personal las puertas se abren y su antiguo alumno le revela que la copia estaba en realidad en un mueble de su oficina y que había estado allí durante 10 años, en el calor, acumulando polvo y humedad.

 C.O. ¿Cuánto tiempo le llevó desde que decidió filmar hasta que pudo recuperar la copia?

A.P. Yo diría que siete años. Pero esta copia cuando la encontramos resultó completamente destruida. Era una falsa pista, una falsa esperanza. Tuvimos que abandonar la pista y esperar a encontrar otra pista que nos llevó a París, donde Gaisseau había escondido una segunda copia. No se lo dijo al banco, obviamente, ni a nadie, era su secreto. Hubo que esperar a que un amigo de su familia pidiera que le quitaran las cajas de Gaisseau, almacenadas en su sótano, para hacer espacio. Cuando se abren los cartones, se descubren todas las tomas y las bobinas etiquetadas «Dios es una mujer» y, en particular, imágenes muy hermosas que Gaisseau había filmado de su hija en la comunidad que eran imágenes de familia.

 C.O. Así que conociste a su hija Akiko. Cuéntanos.

A.P. Precisamente, conocí a Akiko que fue la que recibió la llamada del amigo de la familia y estaba muy conmovida al saber que en la comunidad, esta historia seguía viva, que un recuerdo de ella estaba todavía muy presente y ella tenía ganas de encontrar la copia y de devolverla a las Kunas, de volver ella misma desde aquel momento para volver a verlos. Desafortunadamente, se enfermó durante el proceso de restauración y durante la preparación de la película. Y cuando quedó claro que estaba demasiado enferma para hacer el viaje, me pidió que no usara las imágenes de ella enferma en la película, no quería ser recordada en ese estado. Le parecía más fuerte y más hermoso que su recuerdo fuera el de la niña de 4 años y en la película es así como aparece y vuelve.

 C.O. Ud propuso una proyección al aire libre a los Kunas. ¿Cómo fue?

A.P. Fue muy fuerte y conmovedor. Lo que me llamó la atención en ese momento, sabía por las discusiones con ellos y por lo que Turpana decía de sus discusiones con Gaisseau, que había reservas y críticas sobre su forma de poner las cosas en escena, quería que no se viera plástico en las imágenes, como en una ceremonia en la que las mujeres venían con recipientes de plástico, les pidió que salieran del cuadro, porque para él era importante mostrar la sociedad de la forma más tradicional posible. Tenía esta visión de querer «exotizar» la comunidad. Había varias anécdotas de este estilo que mostraban un desfase entre la realidad de la comunidad y la forma en que la comunidad se veía a sí misma y la imagen que quería transmitir a través de su película. Se tradujo la voz en off a Kuna para que la comunidad pudiera ver la película y escuchar los comentarios de Gaisseau y reaccionar al retrato que había hecho de la comunidad. Esperaba más críticas, pero en realidad cuando se proyectó la película, sentí que ya no se escuchaba tanto la voz en off, porque ver estas imágenes era tan fuerte, encontrar a las personas que habían dejado, de encontrarse inmersos en esa época era tan fuerte y hermoso que ya no había interés en prestar atención a la voz. Se había vuelto secundaria. No iban a dejar que estos detalles se apoderaran de la experiencia que querían hacer, que era encontrarse con sus imágenes y vivir un buen momento de reunión con estas imágenes.

C.O. Y fue usted quien les proporcionó. ¿Cómo le acogieron en relación con esto?

A.P. Muy contento de haber podido revisar las imágenes y colaborar. Es una verdadera colaboración con Turpana y Orgun de la comunidad y, yo, me conmovió ver a pesar de la decepción que esta historia pudo suscitar, no impidió a la comunidad acoger este proyecto, la película, para establecer una nueva relación de confianza y una verdadera amistad.

 C.O. Así que ayudasteis a cambiar las malas ideas que corrían por la comunidad, en las mentes de las personas. ¿Se os ha hablado de ellas?

A.P. Creo que se dijo cuando los protagonistas de nuestro documental pudieron descubrir la película y pudieron viajar con ella, sobre todo cuando se presentó en el Festival de Toronto; Había cuatro personas de la comunidad que vinieron a hablar de ello y fue un buen momento. Pienso en Laida, que está en la película, que es la madre de Demetria que había sido filmada por Gaisseau cuando tenía cuatro años, en una ceremonia muy importante de iniciación, que ocupa una gran parte de la película de Gaisseau y, para su madre, había sido un recuerdo doloroso no poder volver a ver esas imágenes. Había expresado cierto pesar por haber permitido a Gaisseau filmar. Y cincuenta años más tarde, cuando se encontró en Toronto, admitió que había hecho bien en autorizar a Gaisseau a filmar. Eso me afectó mucho. Esta historia que parecía un error, con arrepentimientos durante 50 años, puede finalmente traer alegría y ser considerada como algo bueno.

 C.O. Ha conservado el título original, mientras que su documental no habla de religión, sino de cultura autóctona y de familias étnicas. ¿Cuál es la razón?

A.P. Para mí era importante porque considero que en esta historia es la desaparición de la película de Gaisseau el punto de partida del documental. Esas imágenes que van a volver y retomar el lugar donde querían existir, fue muy fuerte para mí. Esta película tiene una vida, un alma, un nombre que se le ha dado y este nombre es «Dios es una mujer». Y, a la llegada, tenemos dos películas muy diferentes con el mismo título. «Dios es una mujer» es, por una parte, en el momento en que Gaisseau lo había elegido una visión un poco mística, mitológica que implica cosas a deconstruir y que son deconstruidas y finalmente, en el documental que hice, se trata de deconstruir y desmitificar todo lo que hay detrás del título, es como si se contorneara el título, se veía el reverso del decorado.  Me pareció interesante que el espectador entrara en el documental con la primera imagen que Gaisseau había proyectado con su título inicial y que luego se tuviera la sensación de que una máscara se cae o que algo se rompe, que primero nos enfrentemos a nuestra propia ingenuidad, que remite a todas las imágenes que se han podido proyectar en las sociedades occidentales y que podamos ir más allá y romper todo eso. Hay un aspecto provocativo y un poco de ironía de usar este título y me parece muy hermoso.  

 C.O. Gracias Andres Peyrot y buena suerte en sus futuros proyectos.
A.P. Gracias a Ud.