-RENCONTRE AVEC ANDRES PEYROT

« DIEU EST UNE FEMME »
FRANCE, SUISSE, PANAMA | 2023 | 1H25 

Sortie en France le 3 Avril 2024

Bonjour, Andrés Peyrot, merci pour cette interview avec El Café Latino

Claudia OUDET – Vous êtes d’origine panaméenne. Aviez-vous entendu parler de cette histoire de film perdu dans votre jeunesse ?

Andrés Peyrot – Bonjour, merci de cet entretien. Ravi de discuter autour du film con un café latino. Je n’avais pas entendu parler de ce film. Personne au Panama n’avait entendu parler du film que Pierre-Dominique Gaisseau avait tourné chez les Kunas en 75 ; ni à Paris, nulle part ; les seules personnes qui m’ont parlé de cette histoire viennent de la communauté de Ustupu où le film a été tourné. Quand j’étais au Panama, je n’avais pas entendu parler de cette histoire, mais j’étais intéressé par la communauté Kuna, parce que c’est une communauté très importante au Panama, qui est à la fois beaucoup mise en avant par rapport à la richesse culturelle et qui fait partie intégrante de l’identité riche et diverse du Panama et pour tant les panaméens connaissent peu la communauté des Kunas. J’ai fait la connaissance d’un ami qui s’appelle Orgun qui vient de la communauté de Ustupu où Gaisseau avait tourné son film ; Orgun est lui-même cinéaste ; on s’était liés d’amitié, notamment par le cinéma et c’est au moment où il m’a invité à aller passer un peu de temps dans sa communauté, passer du temps avec sa famille et en discutant que là cette histoire s’est révélée pour la première fois.

C.O. Alors on peut dire que c’est à ce moment-là que vous avez eu le déclic pour ce documentaire, ou ce sont deux choses différentes ?

A.P. Oui, on pourrait dire que c’est à ce moment-là que j’ai senti qu’il y avait une histoire assez incroyable et quelque chose d’inachevé. Je ne sais pas si je me rendais compte que ça allait être un film, mais je sentais qu’il y avait l’envie d’en faire quelque chose. Toutes ces personnes dans la communauté me parlaient de ce cinéaste oscarisé qui avait passé un an avec eux avec sa fille Akiko, qu’il avait filmé tous les rites et les cérémonies qui sont pour les femmes de la communauté, qu’il était parti en promettant de revenir avec les images et puis plus rien. Toutes les personnes avaient des idées de ce qu’il était advenu du film. Certaines personnes pensaient qu’il avait peut-être fait beaucoup d’argent avec le film, qu’il avait fait le tour du monde, qu’il avait peut-être gagné un autre Oscar ; d’autres personnes avaient entendu que ça ne s’était pas bien passé ; qu’une banque aurait confisqué les bobines mais on n’en savait pas beaucoup plus et, en tous cas, toutes les personnes avec qui je parlaient, avaient une connexion très forte avec cette histoire. Tout le monde en avait entendu parler et ce manque, ce vide laissé par ce film disparu, donnait envie de creuser et d’aller plus loin ; et comme j’habitais à Paris et qu’on m’avait dit que le cinéaste était français, j’ai pensé que c’était important de voir à Paris ce que je pouvais trouver comme informations pour les aider à trouver le film.

 C.O. Oui, parce que vous ne connaissiez pas Pierre-Dominique Gaisseau…

A.P. Voilà ! et ça fait partie du côté incroyable de l’histoire, c’est que, quand eux m’en ont parlé comme un cinéaste oscarisé, je pensais retrouver très facilement beaucoup de choses à son sujet, des gens qui le connaîtraient et, en fait, personne du milieu du cinéma avec qui je parlais ne se souvenait de lui. C’était un cinéaste qui a eu un moment très important et un Oscar en 75 qui avait fait beaucoup de films, collaborateur pour Jean Rouch et après le film au Panama, plus rien.

C.O. Vous avez travaillé le scénario avec Elizabeth Wautlet. Comment avez-vous procédé tous les deux ?

A.P. Pour un documentaire, le travail du scénario c’est quelque chose de particulier où tout l’intérêt du documentaire, c’est de laisser la réalité se révéler et savoir se laisser emporter par la réalité et ne pas vouloir la « scénariser ». En même temps, France, beaucoup d’aides auxquelles on a postulé, nous ont demandé de fournir un scénario très écrit et donc, là, c’est tout un jeu d’équilibriste pour mettre en page toute la recherche et tous les témoignages qu’on a pu recevoir pendant les repérages ; essayer de dessiner beaucoup de possibilités et de lignes vers quoi on aimerait aller ; il faut que ce soit suffisamment écrit pour qu’on puisse y voir une vision et en même temps on sait que quand on ira au montage, la grande partie de ce qu’on a écrit va être jeté pour laisse la place à la réalité et arrive une deuxième phase d’écriture, la « vraie » qui se révèle au montage et qui s’est faite, main dans la main, avec Sabine Emiliani, la monteuse du film, qui a été d’un apport extraordinaire, par rapport à l’écriture du film. Pour répondre, avec Elizabeth c’était la recherche et les prémices, tous les dossiers qu’on a présentés aux producteurs et aux organismes qui permettent de partager la vision et qui permettent de se projeter dans un univers des possibles et ensuite avec la matière, l’autre phase d’écriture qui est celle du montage.

C.O. J’imagine que vous n’étiez pas très sûr de retrouver ce film perdu – Comment avez-vous procédé pour les recherches ?

A.P. En fait, très rapidement, on s’est concentrés sur la piste qui existait au Panama ; J’ai pu rencontrer Turpana qui est devenu très important ; c’était la personne qui avait fait la traduction pour Gaisseau, il avait fait des études de cinéma à Paris dans sa jeunesse ; donc, il connaissait le cinéma, il parlait le Français, il était Professeur d’Université, linguiste, il avait énormément de connaissances et c’était la personne idéale pour Gaisseau, pour décoder et l’aider à comprendre ce qui se passait et ce qui était intéressant à filmer. Lui, que j’ai pu rencontrer grâce à Orgun était sur les traces de ce film, car pour lui c’était aussi un accomplissement personnel d’aller au bout de ce projet, de pouvoir enfin le montrer et le présenter à la communauté, d’autant plus que, dans la communauté certaines personnes pensaient qu’il s’était enrichi avec ce film et qu’il n’avait pas fait le nécessaire pour que le film revienne, alors il avait un sentiment de responsabilité. On s’est liés pour chercher ce film et il est devenu collaborateur très proche du documentaire qu’on était en train de faire. Il savait qu’une banque du Panama avait confisqué le film et qu’en 2010, cette banque avait fermé et qu’elle avait donné la copie du film au Ministère de la culture et, nous, on essayait d’accéder à la copie du Ministère où on nous disait qu’ils n’avaient pas d’information ou que la copie était perdue… et à chaque fois qu’il y avait un nouveau Président élu, toute l’administration changeait et on avait de nouveaux interlocuteurs qui nous disaient des choses un peu différentes. Jusqu’au jour où une des anciens élèves de Turpana en linguistique accède au poste de Vice-Ministre de la culture et, là, par cette connexion personnelle les portes s’ouvrent et son ancienne élève lui dévoile que la copie était en réalité dans un meuble de son bureau et qu’elle avait été là pendant 10 ans, dans la chaleur, à accumuler la poussière et l’humidité.

C.O. Ça vous a pris combien de temps entre le moment où vous avez décidé de filmer et le moment où vous avez pu récupérer cette copie ?

A.P. Je dirais 7 ans. Mais cette copie quand on l’a retrouvée, elle s’est avérée complètement détruite. C’était une fausse piste, un faux espoir. On a dû abandonner cette piste et attendre de retrouver une autre piste qui nous a ramenés à Paris, là où Gaisseau avait caché une seconde copie. Il ne l’avait pas dit à la banque, évidemment, ni à personne, c’était son secret. Il a fallu attendre qu’un ami de sa famille demande qu’on le débarrasse des cartons de Gaisseau, entreposés dans sa cave pour faire de la place. Quand on ouvre les cartons, on découvre tous les rushes et les bobines étiquetés « Dieu est une femme » et, notamment des images très belles que Gaisseau avait filmé de sa fille dans la communauté qui étaient des images de famille.

C.O. Et donc vous avez rencontré sa fille Akiko. Racontez-nous.

A.P. Justement, j’ai rencontré Akiko qui a été celle qui avait reçu l’appel de l’ami de famille et elle était très touchée de savoir que dans la communauté, cette histoire était encore vivante, qu’un souvenir d’elle était encore très présent et elle avait envie de retrouver la copie et de la rendre aux Kunas, de retourner elle-même depuis cette époque pour les revoir. Malheureusement, elle est tombée malade pendant le processus de restauration et pendant qu’on préparait le film. Et quand il a été clair qu’elle était trop malade pour faire le voyage, elle m’a demandé de ne pas utiliser les images d’elle malade dans le film, elle ne voulait pas qu’on se souvienne d’elle dans cet état. Elle trouvait plus fort et plus beau que son souvenir reste celui de la petite fille de 4 ans et dans le film c’est comme ça qu’elle apparait et qu’elle revient.

C.O. Vous avez proposé une projection en plein air aux Kunas. Comment ça s’est passé ?

A.P. C’était extrêmement fort et touchant. Ce qui m’a frappé à ce moment, je savais par les discussions avec eux et de ce que Turpana disait de ses discussions avec Gaisseau, qu’il y avait des réserves et des critiques sur sa façon de mettre en scène les choses, il voulait qu’on ne voit pas de plastique dans les images , comme lors d’une cérémonie où les femmes venaient avec des récipients en plastique, il leur a demandé de sortir du cadre, parce que pour lui c’était important de montrer la société de la forme la plus traditionnelle possible. Il avait cette vision de vouloir « exotiser » la communauté. Il y avait plusieurs anecdotes de ce style qui montraient un décalage entre la réalité de la communauté et la façon dont la communauté se voit et l’image que lui voulait renvoyer à travers son film. On avait fait traduire la voix off en Kuna, pour que la communauté puisse voir le film et écouter les commentaires de Gaisseau et réagir au portrait qu’il avait faite de la communauté. Je m’attendais à plus de critiques mais en réalité quand le film a été projeté, j’ai senti qu’on n’écoutait plus tellement la voix off, parce que le fait de voir ces images était tellement fort, retrouver les personnes qui avaient quitté, de se retrouver plongés dans cette époque était tellement fort et beau qu’il n’y avait plus d’intérêt de prêter attention à la voix. Elle était devenue secondaire. Ils n’allaient pas laisser ces détails prendre le dessus de l’expérience qu’ils avaient envie de faire, qui était de se retrouver avec ses images et de vivre un beau moment fort de réunion avec ces images.

 

Recontre avec Andrés Peyrot, réalisateur de «Dieu est une femme»

—C.O. Effectivement, et c’est vous qui leur avez procuré. Comment vous ont-ils accueilli par rapport à ça ?

A.P. Extrêmement heureux d’avoir pu revoir les images et de collaborer. C’est une vraie collaboration avec Turpana et Orgun de la communauté et, moi, j’ai été très touché de voir malgré la déception que cette histoire a pu susciter, ça n’a pas empêché la communauté d’accueillir ce projet, le film, de nouer une nouvelle relation de confiance et une vraie amitié.

C.O. Vous avez donc contribué à modifier les mauvaises idées qui couraient dans la communauté, dans la tête des gens. Est-ce qu’on vous en a parlé ?

A.P. Je pense que ça a été dit quand les protagonistes de notre documentaire ont pu découvrir le film et ont pu voyager avec le film, notamment quand on l’a présenté au Festival de Toronto ; il y avait quatre personnes de la communauté qui sont venues en parler échanger et c’était de beaux moments. Je pense à Laida, qui est dans le film, qui est la mère de Démétria qui avait été filmée par Gaisseau quand elle avait quatre ans, lors d’une cérémonie très importante d’initiation, qui occupe une grande partie du film de Gaisseau et, pour sa mère, c’était resté un souvenir douloureux de ne pas pouvoir revoir ces images. Elle avait exprimé un certain regret d’avoir autorisé Gaisseau à filmer. Et cinquante ans plus tard, lorsqu’elle s’est retrouvée à Toronto, a avoué qu’elle avait bien fait d’autoriser Gaisseau à filmer. Ça m’a beaucoup touché. Cette histoire qui avait semblé être une erreur, avec des regrets pendant 50 ans, puisse finalement apporter de la joie et être considérée comme une bonne chose.

C.O. Vous avez gardé le titre original, alors que votre documentaire ne parle pas de religion, sinon de culture autochtone et de familles ethniques. Pour quelle raison ?

A.P. – Pour moi c’était important parce que je considère que dans cette histoire, c’est la disparition du film de Gaisseau qui est le point de départ du documentaire. Ces images qui vont revenir et reprendre la place où elles avaient envie d’exister, c’était très fort pour moi. Ce film a une vie, une âme, un nom qui lui a été donné et ce nom c’est « Dieu est une femme ». Et, à l’arrivée, on a deux films très différents avec le même titre. « Dieu est une femme » c’est, d’une part, au moment où Gaisseau l’avait choisi une vision un peu mystique, mythologique qui comporte des choses à déconstruire et qui sont déconstruites et finalement, dans le documentaire que j’ai fait, il s’agit de déconstruire et démystifier tout ce qu’il y a derrière le titre, c’est comme si on contournait le titre, qu’on voyait l’envers du décor. Je trouvais intéressant que le spectateur rentre dans le documentaire avec l’image première que Gaisseau avait projeté avec son titre initial et qu’ensuite on ait ce sentiment qu’un masque tombe ou que quelque chose se brise, qu’on soit d’abord face à notre propre naïveté qui renvoie à toute l’imagerie qui a pu être projetée dans les sociétés en occident et qu’on puisse passer au-delà et casser tout ça. Il y a un aspect provocateur et une pointe d’ironie d’utiliser ce titre et je le trouve très beau.  

C.O. Merci Andres Peyrot et bonne chance pour vos futurs projets.

Recontre avec Andrés Peyrot, réalisateur de «Dieu est une femme»
Claudia OUDET

Claudia OUDET

Photos : Pyramide Films